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En pintura, la forma es también el contenido. Por ello, la pintura de Jorge Worsley reimagina los tópicos y las figuras desde el color y la perspectiva, para indagar en la temática de sus predecesores. El cuadro de Paolo Ucello, Batalla de San Romano, le da pie para cobijarse en un buen número de figuras: los caballos presiden una masa de formas difuminadas en las que  el protagonismo de la composición y el color se disuelve para aproximarnos a una mancha de pensamiento, una intuición, tal vez.
Estas intuiciones a veces dan lugar a una trama en la que el espectador no tiene más que dejarse llevar por la aparente simplicidad de la obra. Pero, como ocurre con todo pensamiento, con todo texto artístico, es susceptible de una consideración hermenéutica, de una interpretación destinada a unos cuantos.
Creo que para leer los cuadros de Worsley hay que conocer previamente ciertas teorías artísticas; creo que el significado de su obra encierra un menudo manejo de la historia del arte –la historia del arte es sólo una parte de la pintura, como la historia de la literatura es sólo una parte de la poesía. Y la tradición está sólo para ser rota. Al menos desde el punto de vista del artista. No hay posibilidad de creación sin necesidad de ruptura. Pero también la lectura personal ha de creerse una forma de romper la tradición.
Worsley ha leído esa tradición de una manera perfectamente actual, indagadora, sin la necesidad de abrirse a unas directrices estéticas  preconcebidas por algo o alguien que no sea él mismo. No es una obviedad, evidentemente; creo que tras su obra hay un esfuerzo de estilo, algo que, sospecho, es poco original hoy en día. Y el estilo no está sólo en la mano, por mucho que reconozcamos un cuadro por ella; el estilo es un efecto (a veces, cuántas, un defecto) del pensamiento. Por ello, las obras de Jorge Worsley se afianzan en la interpretación, no como un hilván con lo pasado, sino como una autoafirmación del pensamiento personal: el referente de la obra artística puede ser otra obra de arte. Giacometti decía que no existe la pintura del natural, que entre la contemplación y la pintura hay un tiempo en el que el pintor piensa e interpreta. Da igual que el tiempo sea corto o largo. Ahí está la pintura. El referente de esos cuadros es un tiempo y un pensamiento pasado. Pero en el tiempo está el arte.

Fernando Romera

  
Fragmento; "Superficies" (La retorica del cuerpo) 1993. Goyo Ojer

 

 


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La serie de “Paisajes urbanos.  Sedimentaciones” propone una síntesis desmesurada del imaginario artístico.  En estos lienzos-paredes, convive una cierta y exquisita sensibilidad por la historia del arte contemporáneo con una caótica (y a la vez, paradójicamente, nostálgica) celebración de lo indeterminado, lo anónimo, lo estrictamente temporal, lo que se desliza fuera de la categorización, la diferencia (en el sentido deleuzeano), lo fragmentario, la vital e inconmensurable experiencia urbana, la multiplicidad irreducible a todo menos a la imaginación del pincel, del spray, o la combinación de ambos.
  Tàpies se encontró con la superficie quieta de sus muros, marcándolos con su particular iconografía, una serie de señales alegóricas que pretendían evocar conceptos transcendentales.  Hay algo de la renuncia budista en la solemnidad y quietud de sus lienzos.  El propósito de las paredes o muros de Jorge es el opuesto.  No hay alegoría, no hay sosiego ni resignación, sus símbolos no remiten a una iconografía establecida, quieren reflejar la mismísima vibración existencial de la experiencia estética del sujeto moderno en el vaivén incesante y acelerado de las urbes del siglo XXI.  Son muros que cuentan historias caóticas, cuya sedimentación pictórica quiere reflejar el caudal de miradas, estrictamente individuales y valiosas, que marcan el vértigo nómada del habitante que las dota de un sentido propio e inefable.
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Marcelo Worsley.
 


Los Paisajes urbanos de Worsley,  arremeten sobre la óptica subyacente y quebradiza de la ciudad.  Variopintas estructuras, talles y arquitecturas cernidas entre sus trazos latentes, agreden  la perspectiva primera, invitando a quien la observa a cambiarla, modificarla,  limpiarla, reducirla o ampliarla. Y es en ese espacio abierto donde todos los factores influyen, donde todos los tiempos confluyen.

 La versatilidad de sus texturas se sobreponen cual posos dotados de caricia artificial y vida orgánica . Véanse, bajo la piel acrílica de sus muros,  las arterias de óleo que llevaron al corazón de la obra el latir múltiple,  declinado, a veces definido, otras abstracto, por el que resbalan las formas e insinuantes contornos de quienes lo transforman e incrementan con su paso.  En ella, el brillo de lo allí depositado.  Sobre la dermis, vestido de graffiti para enfundarse la calle de forma subliminal, consiguiendo transmitir la ilusión involuntaria de que todos, en la proyección retinal, formamos parte de sus Sedimentaciones,  que no fricciones del cuerpo desnudo de la ciudad entre sus manos; capa a capa, cuadro a cuadro.

Paula Grau.


La  pared se hace eco y  el eco lienzo. Tras el lienzo no hay nada,  es como el cuerpo de Artaud. No precisa órganos porque los organismo son los enemigos del cuerpo. Y el cuerpo está solo. Se vale por sí mismo. Es lo que le pasa a la pintura de Jorge. No precisa de anotaciones ni de amonestaciones, tampoco de diferencias hechas nostalgias. Porque las texturas worsleianas invocan a la historia del arte porque son transhistóricas.  Las sedimentaciones se hacen urbanitas y  los paisajes son las traducciones de esos pasajes que Walter Benjamin hacía referencia interpretando los sedimentos poéticos  baudelarianos. Las ondas que trazan los recovecos de su pintura son variaciones de otra amplitud que larvada se vuelve umbral de lo poético. Son intensidades dentro de la extensión de los significados sin nombre, por eso son paisajes. Paisajes anónimos que tras las huellas señalan diferentes niveles de resoluciones sensitivas. Y aquí se encuentran las paradojas de su pintura. La sensación racionalizada y la razón sensitiva. La profundidad se vuelve superficie y la superficie geometriza lo impulsos vitales de un cuerpo que se encuentra cara a cara con su rostro. En ese desorden aparente interpretativo  las líneas del trazado en ausencia de transiciones se externalizan y adelantan lo que en su propio espacio temporaliza. Es un  desalambrar el curso del tiempo.
  Por ello el dedo erosiona la uña de la realidad como el pincel o cualquier otro instrumento deja su huella en la medida que retira los materiales que quiere interpretar porque ellos mismos son pared. Porque ellos mismos son la interpretación que es capaz de apuntalar los vacíos que otros no han sido capaces de desescombrar. La pintura de Jorge es un desescombro de su propia pintura y por ende de toda la pintura. Nos hallamos en un territorio pictórico donde lo innombrado permanece innombrado pero en otra arquitectura de señales y signos. No nos encontramos en un limite postmoderno. Nos hallamos en una desterritorialización poética. Tendidos en el abismo de un trazo sin pared pero sostenidos por la tensión de los materiales señala espacios que todo pintor recapitula en la secuencia libre de otra perspectiva. Y aquí se encuentra la audacia empática de un pintor inseparable de su producción: el recorrido de un retroceder sin dejar nada detrás. En un accidente posterior al acontecimiento de esa unidad que se insinúa dentro de la profundidad  que señala indistintamente. En ese rascar constante sin búsqueda ni encuentro. En una identidad diferenciada y en una diferencia sin probabilidad de identidad. Esa magritud pasa desapercibida en el intimismo mientras la atmósfera focaliza la estría de la detención. Volvemos a la superficie desbordante de la óptica inyectada lentamente en el deshacerse cotidiano del mundo, en el fundido complementario  de lo parcial y la proscipción.

Goyo Ojer.

 

Artículo publicado por la revista "Ávila Digital" Enero 2004.
Paisajes Urbanos, Sedimentaciones.

DECIR LO NO-SIDO NOS INVITA
A LO VISCOSO DE LA ESCRITURA Y LA PINTURA
A LA PARÁLISIS QUE AMORDAZA
LA MATERIALIDAD DEL DISCURSO
ES EN ESTE ESTADO CUANDO
EL ROSTRO DEL INTERSTICIO
DEL “ENTRE” DEVIENE
EN UN ACTO-DE-AGRESIÓN
NOS ADENTRAMOS EN UN TERRITORIO
DONDE LA METAMORFOSIS SE AGOTA
Y EN EL QUE LA VACUIDAD
YA NO ES UN CAMBIO SINO
UNA METATROPIA: LA CONQUISTA
DE LA UBICUIDAD

    

 
La belleza no se resiste a la
imaginación. Los recuerdos se irritan y
cerrados en obscuros obstáculos se
expanden violentamente en este
embalsamamiento de pieles.
   Lo inesperado es un prodigio de la
espera. Y es en estos espacios donde
intento levantar un oráculo al destino
gastado de estos simulacros.
Goyo Ojer, 1993
Exposición Itinerante 2002-2003
"Apuntes sobre una exposición de Jorge Worsley"
"Stultifera Navis"
Catálogo de 5 paginas. Portada: "Batalla San Romano" Colección Privada. Tafalla
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2005-2004
2002-2000
1994-1991
Exposición en la galería Dionis Bennasar. Mayo 2009. Madrid
Foto de la exposición. Universidad Vieja de Salamanca, "Sala de la Columna"
(*) Muchas gracias a todos los autores.
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